编码和解码
与诉诸文字的信息记录形式相同，影像，或者本书更加着重探讨的“照片”，同样可以被视为一种语义混沌的“符码”。生产者，也就是照片的摄影者通过编码，将影像转化为一种开放的话语系统，引入大众视野，再由其受众进行解码，形成新的意见和意义，完成意义的再生产。这就是斯图亚特·霍尔提出的编码解码理论。
以霍尔的理论为纲，或许我们能够更加条理清晰地认识这本《关于他人的痛苦》，或译《旁观他人的痛苦》以随笔的形式究竟探讨了哪些问题，以及是如何深入这些问题的背后，从多个角度剖析“看客”心理的。作者苏珊·桑塔格所做的，就是从受众的终端切入，围绕着战争影像的编码和解码，去反思在霍尔的理论中这个被一笔带过的过程混合着何种复杂的情绪，以及是如何在人类心理、社会和历史的多重影响之下被塑造而成的。
意义的再生产
桑塔格提出的第一个问题是，受众是谁。
在伍尔夫那里，受众是谁并不重要。她从女性主义出发，从战争的照片中却获得了和男性律师相同的情绪：厌恶，恐惧，反战。伍尔夫回到了“我们”，但正如桑塔格反复使用的“有教养”一词所暗示的那样，伍尔夫与那名无名律师所达成的统一，也不过是一小群远离战争，受过教育的和平主义者所达成的统一。
倘若所有的观看者都能从同样的符码中解读出同样的意义，那么显然一切的讨论都不再有存在的必要，霍尔的理论与传统的信息流通理论也并无区别。显然，事实并非如此。
询问受众是谁也就是在询问受众与照片、受众与照片所呈现的事件之间的关系。伍尔夫与律师远离战场，在他们眼里，照片中的人只是普遍意义上的人，照片记录的究竟是克里米亚战争还是巴以冲突无关紧要，死者是无辜的百姓还是作战的士兵无关紧要。但对于政府和军方，对于民族主义者，对于参战的士兵，对于这些离战争更近，与其更加密切相关的人群而言，照片中的人的身份，是如何死去的，是谁造成了伤亡和废墟才是首要问题。引起和平主义者反战情绪的照片另一方面也可以成为烈士的英雄勋章，甚至激发更大的仇恨和更深的冲突。
“To frame is to exclude.” 正如编码者不可能不带有立场地去记录（甚至刻意构造场景），解码者的身份和立场也在塑造着影像的意义。
值得注意的是，战争照片的传播并非是从摄影师（最初的编码者）直接指向受众（最终的解码者）的*（毕竟在桑塔格的时代，Social Media还未成为一个概念。那么或许值得当下的我们思考的是，Social Media在改变了传播样态的同时，又对“旁观痛苦”产生了什么样的影响？）*。照片往往要经过一个“中间商”的二次传播，才能从其生产者手中抵达最终消费信息的受众。这个“中间商”的扮演者可能是政府和军队宣传机关，可能是反战人士，可能是新闻媒体，也有可能是策展人。同样的，这些机构和个人也有着各自的立场，会借由添加Caption，乃至进行审查，压制某些特定的照片，来引导受众的解码。
正如桑塔格所说:
Photographs had the advantage of uniting two contradictory features. Their credentials of objectivity were inbuilt. Yet they always had, necessarily, a point of view.
The photographer's intention do not determine the meaning of the photograph, which will have its own career, blown by the whims and loyalties of the diverse communities that have use for it.
理解痛苦
如果说上述的观点放在传播学理论的框架内来看尚显不足为奇的话，我想桑塔格的深刻性更多地体现在她能够跳出战争摄影这一行业，从历史、艺术和人性的角度去理解痛苦与旁观痛苦者。
痛苦是西方艺术中的重要主题*（这是个非常有意思的话题）*，桑塔格认为，西方艺术中表现的痛苦，往往是“神祇和人类愤怒的产物”，这决定了在西方早期艺术呈现中，痛苦总是与宗教的神圣性挂钩。痛苦唤起的是一种超越性的经验，无论是殉道，神惩还是灾难，都在鼓励观看者的参与，换言之，这些艺术呈现的目的是肯定性的，背后总是隐藏着某种赞许和邀约。直至17世纪平民所遭受的无妄之灾成为艺术呈现的题材，这种“痛苦艺术”才被赋予了否定性的力量。
今天我们早已清楚地认识到，摄影兼具机械记录的客观性和摄影师取景构图处理的主观性。但或许在照相机刚诞生之初，在人们的意识中，照片的意义在于记录而非艺术呈现。甚至直至今日，我们依然会在潜意识里将照片默认为真实的图景，对于照片的真实性有一种不由自主的期待。因此，摄影一开始并不属于艺术的领域，战争摄影起初也并没有继承上文提及的这种艺术的批判力量。桑塔格回溯战争摄影的历史，也不无失望地发现战地记者留下的最初的影像也不过是政治宣传的产物。
摄影的艺术性得到普遍共识之后，回望并承认战争影像中的艺术性美感便令人隐隐不安，乃至陷入道德困境*（说到底，这也就是艺术与道德的问题）*。“欣赏”照片中的痛苦景象听起来似乎并不道德，但在西方传统“痛苦艺术”的浸淫下，我们依然会不由自主地想起神圣的宗教场景。这是几千年来文化传承留下的反射弧。
桑塔格甚至更加辛辣地指出，窥视痛苦有如窥视裸体，这种欲望与人类本我的冲动、与宗教的超越性追求交织在一起，成为了战争影像残酷性背后商业逻辑的出发点。正是因为痛苦场景对人性本能和文化迷因的刺激性，在信息泛滥的今天，媒体也更倾向于用这样的影像来留住消费者的视线。但信息泛滥本身损耗了信息的强度，受众愈加麻木冷漠，正如对任何现代性的批判指出的那样。
桑塔格纠正了自己曾经在《论摄影》中提出的部分观点。她并不过分谴责照片的艺术性，不谴责人性的本能和商业性，她甚至认为现代性的批判者们依然带有精英主义者的自大，妄图“根据那些对战争、对大规模不公正的恐怖完全缺乏直接经验的新闻消费者的心态，来概括一般人对他人苦难做出反应的能力”。再一次，桑塔格强调，受众个体的身份、立场和感受才是重要的，痛苦的影像再怎么泛滥，每个人仍旧会对与自身相关的痛苦感同身受，新闻消费者的麻木并非就意味着道德沦丧，因为一个心智和道德成熟的成年人不可能**“永远对堕落感到吃惊”**。因此，任何overgeneralized的批判都过于极端。（我想很多读桑塔格的人都陷入了误区，依旧只停留在了桑塔格所说的“现代性批判者”的层面，跟随着他们去批判人性，批判商业性，没有更深一步地理解桑塔格本人的想法。而如果只停留在这个层面，我们就会很自然地以为桑塔格的论点也不过是陈词滥调）
记忆、思考与共情
如果旁观者战争影像引起的任何情绪——愤怒，绝望，恐惧，好奇——都是正常的，都是可以理解的，都无可非议，那么在当下，战争影像究竟还存在着什么样的意义？
桑塔格只是朦朦胧胧地提到了“记忆”和“思考”。
照片近似于记忆的存储形式，比起文字，照片更容易使我们铭记于脑海。当历史性的影像一代代流传下来，这些影像便成为了一种民族记忆。问题是，集体性的记忆是一种建构性的记忆，而建构性的记忆可以被篡改，被压制，甚至是被规定，汇入意识形态。有时，为了更伟大的事业或和平，有些记忆必须被遗忘，有些仇恨必须得到谅解。我们很难评判记忆建构者行为究竟正确或者道德与否，但我们必须知道，正如照片的意义可以被生产、解构、扭曲和再生产，记忆也并不全然可靠。
于是我们所能做的只剩下思考。
Such images cannot be more than an invitation to pay attention, to reflect, to learn, to examine the rationalizations for mass sufferings offered by established powers. Who caused what the picture shows? Who is responsible? Is it excusable? Was it inevitable? Is there some state of affairs which we have accepted up to now that ought to be changed?
总的来说，桑塔格的文章依然是批判而非建构的。读完桑塔格的作品只能让人感觉到一种深刻的无力感。战争影像并不能促进世界变得更好，旁观者的目光往往带着下流的窥私欲，旁观者永远不可能通过影像来理解战争的残酷性，照片并不可能替代体验，真正拉近我们与痛苦的距离。作为一个理性的个体*（尽管桑塔格嘲讽伍尔夫的狭隘，但值得玩味的是，桑塔格自身的批判和倡导也只是精英主义的）*，我们要警惕谎言，要避免麻木不仁，要保持思考，但思考并不引导我们走向任何一个方向。
大抵清醒总是痛苦的，于是我们用简简单单的同情掩盖无能，以显示我们尚有人性。
So far as we feel sympathy, we feel we are not accomplices to what caused the suffering. Our sympathy proclaims our innocence as well as our impotence.
我无来由地想起《仿生人会梦见电子羊吗？》里面的默赛主义。也许在一切希望毁灭之际，唯有同情和共情，才能证明人之为人。
